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張檸:故事的權威性及其中國形態

故事的權威性及其中國形態
 
  本文緣起一個話題:“如何講述中國故事?”。這是一個無法討論且帶有預言性或者巫術性的話題,因此我不打算討論它。但我的話題與此也有關聯:誰有資格講述(故事的權威性),以及中國故事的形態(歷史演變)。在進入正題之前,還有一個問題要交代,就是關于“故事”這個概念。它意指什么?跟“小說”的關系如何?
 
  首先,本文的“故事”概念是常識層面的用法,也就是按字面的意思使用。它包含兩層意思,第一是“遙遠的過去發生的事情”,但我們必須放棄這種用法,因為在沒有人講述之前,誰也不知道過去發生過什么。第二是“被人講述出來的故事”。講述者有“無名”和“有名”之分。民間故事講述者是“無名”的,屬于民俗學(或社會學和人類學)研究范疇;文人故事講述者是“有名”的,屬于文學研究范疇。
 
  俄國理論家普羅普,在《故事形態學》《神奇故事的歷史根源》《神奇故事的演化》等著作里,對民間故事和傳說進行了深入研究。普羅普要做的,是對世界范圍內的“神奇內容故事”(而非“日常生活故事”)進行“形態學”研究。因此,他首先就要解決故事分類學問題。他試圖用林奈的動物和植物分類學方法對神奇故事進行分類。那么,分類學的依據是什么?普羅普找到了故事中的一個不變的要素,他稱之為“故事角色的行動或者功能”,全世界故事的結構,都是由他所說的31種不變的“角色功能”,增刪組合而成的。也就是說,他要為“神奇故事”這種不穩定的形態——同一類型的故事,在不同的地域或不同的時間,有不同的講法——尋找穩定的要素,進而發現故事形態的歷史演變規律。
 
  本文不打算討論那種一般意義上的“故事”,而是要討論特殊類型的“故事”,即文人講述出來的故事,也就是小說。從這個角度看,故事概念似乎大于小說概念。可是魯迅講“中國小說史”,開篇就是“神話與傳說”,《中國小說的歷史的變遷》的第一講,也是《從神話到神仙傳》。小說概念似乎又涵蓋了故事概念。但我認為,魯迅講的“神話與傳說”,應該是屬于“文獻學”意義上的,也就是由史官文士編纂出來的文獻;而不屬于“敘述學”意義上的,即由某一個體講述或寫作出來的作品。
 
  個人講述的故事,是指某個人的“敘述行為”得出的結果——“敘事作品”。這種敘事作品又有“實錄”和“虛構”之分。古典故事重心在“實錄”(歷史),現代故事重心在“虛構”(藝術)。而且這種“虛構”出來的故事(藝術作品),不僅僅局限于“遙遠的過去的事情”,它可以是“已經發生過的事情”,也可以是“正在發生著的事情”,還可以是“將要(希望)發生的事情”,甚至是這三者的有機交織。這就是所謂藝術性的“小說”——它是因某個具體作者的講述行為而產生的“故事”,即“敘事虛構作品”。它是一個經驗與幻想、時間與空間有機結合的藝術整體。因此,我們也可以將小說這種文體,通俗地稱為“故事”,將小說作者通俗地稱為“講故事的人”。
 
  接下來是“如何講述中國故事”這句話的主語,它被省略了。“誰在講述?”我們不知道誰在“講故事”,講故事的主體缺席。誰可以講故事呢?只有作家或者某種專業人士才能講嗎?毫無疑問不是。我和你都可以講,所有人都可以講。只要你愿意,并且有講故事的沖動,那么你就可能是“講故事的人”。請注意,我說的是“可能”,也就是說還有例外。那就是你講的故事不好聽,陳腐老舊,老調重彈,沒有趣味,沒人愛聽,都跑掉了。你缺乏講述的權威性,你就不能成為“講故事的人”,只能是一個自言自語者。所以,要成為一個“講故事的人”,除了有講述的沖動,你還需要有講故事的才能,講得動聽,吸引人,最好能產生藝術效果。也就是說,你必須具有講述的權威性。什么樣的講述者具有權威性呢?我認為有三種類型的權威。
 
  (一)“時間的權威”。我稱之為“年長者敘事”。這種講述者的權威性,來自于他活得很久。他可能是一位部族首領,或者村里的老爺爺,年紀大,活在世上的時間比別人都長,知道遙遠的過去的事情。他們的故事一般都這樣開頭:“在很久很久以前”“在你父親還沒出生的時候”“那時你還很小”。總之,他的故事和見聞,都發生在很久遠的從前,都是當下的聽眾不曾經驗過的。這種“年長者敘事”的權威性,屬于“時間的權威”。這是一種最古老的講故事的方式。我們從小就見識過這種來自爺爺奶奶、爸爸媽媽的講述權威。我們沒有資格去懷疑,只能洗耳恭聽。
 
  (二)“空間的權威”。我稱之為“遠行者敘事”。這種講述者的權威性,來自于他走得很遠。他可能是一位探險家、旅行者、商人、水手。他離開故土去過很遙遠的地方,遇到過別人不曾遇見的事情。故事一般都是這樣開頭:“在遙遠的地方有一座仙山”“在高山西邊的山上有一個山洞”“在大海盡頭有一座島嶼”“那是人跡罕至的地方”。總之,他們的故事和見聞,都發生在空間上很遠的地方,也是當下的聽眾不曾經驗過的。這是另一種古老故事的講述方式。跟老人是一種時間上的權威相似,探險家和旅行者的權威,是一種空間上的權威。那些沒有遠行的人,同樣沒有資格去懷疑,也只能洗耳恭聽。
 
  上面兩種敘事方式,它們的共同之處在于,首先訴諸于直接經驗。作為時間權威的年長者和作為空間權威的遠行者,他們講故事的過程,其實就是將那種直接的經驗呈現出來的過程,仿佛一頭老牛,將儲存在胃里的食物,在事后某個時間里,再重新調出來咀嚼一遍,相當于經歷了兩回吃草體驗。所以又可以將這一類因“經驗的權威”產生的敘事,形象地稱之為“反芻者敘事”。
 
  如果一個人既不是年長者,他是個年輕人,又沒有遠行經驗,只知道村里的和周邊那點事兒,那么,他就不可能具備“時間權威”和“空間權威”,一般而言,他也就沒有資格講述“很久很久以前”和“很遠很遠地方”的故事。如果他繼續執意要做一位講述者,那就只能另辟蹊徑,獲取另外一種權威者的身份。于是就產生了第三種講述者的權威。
 
  (三)“創造的權威”。我稱之為“幻想家敘事”。“文學幻想”不僅是一種擺脫“時空經驗”束縛的回憶和感官反應,而且同時又是能夠創造性地將世界和事物想象成有機的整體的高級心理活動。這種與文學創造相關的“幻想”,才是我們在討論文學時最關注、最重視的那個部分,因而需要進一步詳細討論的部分。“幻想家敘事”的權威性,不依賴于時間和空間上的直接經驗,恰恰相反,它要瓦解那種時間和空間上的簡單權威,進而建立“創造的權威”。瓦解的方法或途徑有兩種,一種是增加記憶長度以瓦解時間權威,一種是增加感知的廣度以瓦解空間權威。
 
  下面將分三個層面,對“幻想家敘事”這種新的權威敘事模式,進行必要的辨析。
 
  第一、面對時間,“年長者敘事”對經驗的“反芻”過程,局限于生物學意義上的生命時間。“幻想家敘事”對時間的記憶,則可以超越今生而抵達到前世,或者穿越現在而重返過去的時光,因此“幻想家敘事”的時間長度遠遠超過了“年長者敘事”,從而瓦解了“年長者敘事”的時間權威。“遠行者敘事”對直接的空間經驗的“反芻”,同樣也是局限在生物學意義上的感官刺激和見聞,比如眼睛的可視空間,耳朵的可聽空間,各種感覺器官可能觸及的空間。此外,它還受制于外部世界事物的物理性能,比如,主人公受制于氣體(云霧和空氣)、液體(江河湖海)、固體(巖石泥土)等性質的限制。“幻想家敘事”中的主人公,則可以突破這種空間的限制,以及事物相應的物理性能的限制,從而瓦解了“遠行者敘事”的空間權威。比如想象中的“順風耳”和“千里眼”,對感覺器官空間局限的突破;幻想故事中的主角像鳥一樣騰云駕霧、像魚一樣穿江入海、像穿山甲一樣遁土穿山的能力,對事物的物理性能限制的突破;更加神奇的變化能力,對人本身局限性的突破。這些都遠遠超出了“遠行者敘事”的空間范圍。這些都屬于“幻想家敘事”的常見模式。這個過程,可以視之為“直接經驗”轉化為“間接經驗”的過程,同時也是瓦爾特·本雅明所說的“經驗貶損”過程。然而問題并不止于此。
 
  第二,隨著人類文明進步,幻想經驗有一部分可以變成日常經驗。比如,通過文字、書寫和印刷的發明,以及相應的識字和閱讀行為,將時空經驗由直接變成了間接,把感官的直接感知,變成了對那些感知的想象。盡管他不能替代傳統的時空體驗,但他瓦解了傳統時空經驗的神秘感進而瓦解了它的權威性。隨著傳播技術的變革,影像、聲音、動作都成為了傳播的內容:從圖畫到攝影到電影和電視。隨著新技術領域的革命性變化:電子媒介和互聯網的興起,幻想經驗中的“千里眼”和“順風耳”變成了現實。交通技術的進步也使飛翔的幻想經驗也變成了直接經驗。我們坐在房間里,就可以看到很遙遠的地方。高科技把過去的權威瓦解了,“很久很久以前”或者“很遠很遠地方”的事情,我們也可以經驗到,因此,年長者的權威性和遠行者的權威性,統統都都貶值了,新時代的人們在高科技的支持下,通過手機和互聯網,就可以獲得那種時間和空間的權威。這個過程,既是一個“幻想經驗”轉化為“日常經驗”的過程,同時又是對“被貶損的經驗”的逆轉和再度激活。由此,悲觀主義者的“經驗貶損”,就變成了樂觀主義者的“經驗增益”。它使得一種新的敘事模式的出現成為了可能。相對于理論家而言,這一點對從事小說創作實踐的人而言,顯得尤為重要,因為小說家無法依賴概念,而必須依賴經驗。
 
  第三,幻想經驗中還有更加重要的部分,就是沒有或尚未變成“經驗”的部分,也就是人們沒有直接經驗過的部分,甚至也沒有間接經驗過的部分。這在傳統詩學中,屬于“靈魂回憶”的范疇。古希臘大理論家柏拉圖就認為,廣義的“詩”就是一種“靈魂的回憶”,由此,只有“詩”(藝術)才能夠呈現“最高的真實”,而不是一般經驗層面的事物。這個“最高的真實”就是我們身邊的一個“無窮大”,它甚至不是“經驗的”,而是“超驗的”。對于“幻想家敘事”而言,它可能是用現實經驗材料建筑起來的“超經驗的世界”。它是柏拉圖的“靈魂的回憶”,是科勒律治的“幻想”,是弗洛伊德的“潛意識”和“白日夢”,是榮格的“集體無意識”,甚至是王爾德所提倡的“謊言”(其目的在于恢復被年長者和遠行者毀掉的想象力同時擺脫對“事實”畸形崇拜的慣性)。這就是為什么“幻想家敘事”能夠超越“反芻者敘事”的地方。從藝術虛構的角度(而不是歷史真實的角度)而言,“幻想家敘事”可以替代依賴于經驗的“反芻者敘事”。
 
  講故事者中的“幻想家敘事”或者“創造的權威”,由此擺脫了“年長者敘事”和“時間權威”的束縛,也擺脫了“遠行者敘事”和“空間權威”的羈絆。這種敘事模式借助于“自由的想象”和“靈魂的回憶”,而建構了一個全新的世界。這個因創造而產生的世界,既是過去的又是未來的;既是現實的又是夢幻的;既是經驗的又是超驗的。因此,它與其說是一個“實然的世界”,不如說是一個“應然的世界”。它以“經驗”為材料,創造一個夢幻般的“超驗”世界,一個“有意味”的世界。這個世界,是屬于文學的、屬于詩的世界。一種相對于傳統的“時-空”權威的新權威敘事,由此而誕生,它就是建立在“創造性權威”基礎上的“幻想家敘事”。
 
  我們發現,經驗不但沒有貶損,反而在變革中不斷增益。舊敘事權威的消失,跟新敘事權威的誕生,幾乎是同步的。所謂“講故事的藝術衰落”的說法,不過是悲觀主義者的嘆氣而已。接下來的問題就是:我們需要講什么故事?答案自然是“中國故事”。像喬叟講英國故事、薄伽丘講意大利故事、拉伯雷講法國故事、普希金講俄國故事那樣,我們講“中國故事”。問題在于,這個“中國故事”的形態也是復雜多樣的。何為“中國故事”,我們期待何種“故事”,依然需要討論。
 
  中國古代史官和文士所說的“小說”,指的是漢魏六朝的志人和志怪,唐宋時代的傳奇和異聞,宋明以降的瑣記和雜錄。他們把這些文字稱之為“小說”,收入史書中的“子”集或者“史”集之中,作為輔助材料,也就是“正史料”之補充的“野史料”。它并不包括宋明以來的市民社會中出現的話本講史、說經宣教、公案俠義一類的通俗小說。
 
  施蟄存在《小說的分類》一文中,根據不同歷史時期史官文士對“小說”這種文體的不同認知和理解,將中國小說分為四個階段和四種類型。
 
  第一是漢魏六朝的志人小說(如《世說新語》)和志怪小說(如《搜神記》)。這些不受正統史家重視的“小說家言”,這些“街談巷語”“道聽途說”的瑣言碎語,這些“百無一真”“不可征信”的怪話,之所以能夠進入史官或者士大夫階層的視野,那是因為孔子說它“雖小道必有可觀者”。更重要的是,這些由文人搜集、編撰、改寫,并且由文人閱讀和傳播的故事,并沒有普及到民間(民間流傳的故事也沒有引起重視),主要在士大夫階層或者官僚階層內部流轉。這種“小說”概念,與作為“虛構敘事文體”的“小說”概念,相距甚遠。
 
  第二是唐宋人的傳奇小說。這跟我們理解的“小說”概念,稍近了一步,因為增加了更多的人物描寫,以及日常生活細節。但它不像第一類“小說”那樣,被編入官方文集,它既不被編入史書中的“藝文志”,也不單獨行世,而是“自來未有著錄”(后世所見傳奇,多出自類書宋代類書《太平廣記》,乃兩漢至宋初的小說結集,凡500卷,魯迅稱之為“小說的林藪”)。不過,傳奇故事雖然也是文人的著述,但欣賞者已經不限于文士,而是普及到了民間社會。一則是欣賞者的文化程度已經有所提高;二則是寫作者的語言文字也更為通俗易懂,跟“志人志怪”文體的典雅古奧相比,它就只能叫“傳奇體”了。
 
  第三是宋明以降至清代,人們的注意力由史官所修“藝文志”中的小說,轉向罕見著錄而盛行于民間市井的通俗小說。比如:話本(《五代史平話》,以及明末的擬話本《全像古今小說》),講史(《三國志演義》《水滸傳》),神魔(《西游記》《封神傳》),人情(《金瓶梅》《紅樓夢》),公案俠義(《施公案》《兒女英雄傳》)以及清代中后期的諷刺小說(《官場現形記》《孽海花》)等。
 
  第四是近現代西洋小說傳入之后的中國小說。這類小說指的是“五四”新文學運動以來一直延續至今的現代小說,比如魯迅、茅盾、老舍、巴金、廢名、沈從文等人的小說。它用的材料是現代白話漢語,它的內容是中國進入現代社會,開始告別古代的傳統,融入全球秩序之后發生的事情,跟現代西方文學之間有較多的關聯性。
 
  這樣,我們面對的“中國故事”就有三種基本形態,第一種是史官文士收入官修史書的所謂“小說”;第二種是根據民間流傳的傳奇異聞和話本講史演化而來的白話“小說”;第三種是現代白話漢語小說。前兩種屬于古典小說,后面的是現代小說。
 
  古典小說的思維根基,在于“可以征信”的真實性。所謂的“雖小道必有可觀者”,它所“觀”的,也是可征信的“真”的部分,以及對“不可征信”之“假”的部分的批評。志怪“小說”中,卻充斥著大量“巫”的成分,或者“萬物有靈論”之遺跡。其基本敘事模式是(以《夷堅志》中某篇為例):某某(孫九鼎),籍貫(忻州人),身份(太學生),時間(政和癸巳七夕下午),地點(東京汴河北岸),遇見神鬼精怪(跟死去多年的姐夫一起吃飯喝酒聊天)。志怪小說細節多荒誕不經,但結構是穩固的,時間感和空間感也是確定無疑的,有經驗上直觀的可感性,符合敘事的“時間權威”和“空間權威”,也就是歷史敘事的權威。這就好比一個真實的籮筐,其中裝滿了子虛烏有的東西。六朝志怪小說中的細節和情節,與其說是指向人和日常生活,不如說是對人和日常生活的顛覆,它讓日常生活成為疑問,讓生命的運程出現偏差,最后,除了超級穩定的歷史邏輯之外,一無所有。
 
  與志怪小說相比,唐宋傳奇則恰恰相反,它的細節和情節,與其說是指向神鬼精怪,不如說是對神鬼精怪世界的顛覆,它用人性的力量和人情的力量,去化解神鬼精怪的力量,讓神秘不可知的世界成為疑問,讓人性的光芒和人情的魅力得以張揚。比如,沈既濟的《任氏傳》,講述了一個“人妖戀”的故事。開篇:“任氏女妖也”,結尾:“發瘞視之,長慟而歸”。故事以人妖相遇開頭,以妖狐為獵犬所害結束。中間是普通市民的具體真實的日常生活。細節極端寫實且可信,但結構卻屬于幻想的或夢境的,這就好比一個假籮筐,其中裝滿了真材實料。沈既濟感嘆:“異物之情也有人道焉!遇暴不失節,殉人以至死”,并說故事可供人“揉變化之理,察神人之際,傳要妙之情”。《古鏡記》有多個神奇故事平行排列而成,其中的第一個故事也是如此,照妖鏡前的狐貍,要求終止“照妖”程序而回到日常生活的中。它們都是對歷史敘事所追求的“真實觀”的顛倒。
 
  上述兩種敘事:志怪敘事和傳奇敘事,其差別十分明顯。志怪敘事,是真籮筐裝著子虛烏有的材料。傳奇敘事,是假籮筐裝著真材實料。志怪敘事是人遇見鬼,傳奇敘事是鬼遇見人。志怪敘事的世界,是神鬼精怪充斥的變化莫測的人間世界。傳奇敘事的世界,是日常生活包裹著的異聞詭識的夢幻世界。志怪敘事是整體的真實和局部的荒誕,整體的無疑問和局部的有疑問,歷史的無疑問和人生的有疑問。傳奇敘事,是整體的荒誕和局部的真實,整體的有疑問和局部的無疑問,歷史有疑問和人生無疑問。無論它們的敘事重心在哪里,人和日常生活都或多或少存在疑問。
 
  這就是王國維所說的,中國的敘事文學“尚在幼稚之時代”的重要原因(《紅樓夢》的藝術性除外。《紅樓夢》當然也是一個“傳奇”敘事,一個“木石奇緣”的傳奇,一個“太虛幻境”式的夢幻)。王國維還認為,詩歌和小說,之所以能夠成為藝術之頂點,就是因為它以描寫人生為目的。而不是與神鬼精怪相關的奇聞異事。盡管突破氣體(騰云駕霧和飛行術)、液體(在江海湖波上出入自由)、固體(遁地術)的限制,克服時空限制(順風耳和千里眼),以及克服地球引力的限制,克服物種的限制產生的各種變化等,都是用幻想的方式獲得自由的一種方式。但這種做夢的方式,并不能使人類認識和改造世界。人類從“必然王國”向“自由王國”的飛躍,首先建立在對“必然王國”的認知基礎上,也就是科學分析基礎上。中國人叫“格物致知”或“格物窮理”,這是他們成圣的基本起點。夢想成為圣人的王陽明,也深知格物的重要性。有一次,他叫徒弟錢德洪去“窮格”亭前之竹的道理,錢德洪格了三天三夜,竭其心思,勞神成疾。王陽明認為錢德洪的方法不對,便決定親自出馬去“格”。師傅就是師傅,更有耐力,面對著竹子,比徒弟多“格”了四天,可惜的是“早夜不得其理,到七日,亦以勞思致疾。”他最后結論是:“天下之物本無可格者。其格物之功,只在身心上做。”最后就是把科學問題轉化為道德問題。
 
  擺脫自然的束縛和奴役,不能只靠道德,而應該依賴科學。人成為自然之主宰,靠的是從自然中分離出來的能力。對周圍任何事物的分類,都必須要是根據實物的形態、性質、功能、本質來進行分類,包括對動物和植物的認知和分類。這種分類是建立在科學觀察和研究基礎上的,而不是根據對它的“兇吉”“利弊”“得失”的揣摩。比如,水壺的蓋子,在火爐上跳躍的原因,不是因為鬼怪和兇吉,而是熱能轉化成了動能的結果,也就是液體加熱膨脹之后變成了氣體的原因,蒸汽機因此而發明,用不著請巫師來驅鬼辟邪。日常生活也由此而展開,人生的細節也由此而展開。王國維所說的那種“所需時日長,所需材料富”的“敘事文學”,也由此而成為可能。
 
  王國維認為,現代小說(還有詩歌)之所以能夠成為藝術的頂點,是因為它以描寫人生為目的。也就是說它不以熱衷描寫神鬼精怪的變異世界,以及這個變異世界対人世間的侵蝕和否定為目的。如果它只關注那些駭人聽聞的消息,那些感官刺激的情節和細節,而不是以描寫人生為目的,那么它就只能是王國維所說的“餔餟的文學”,也就是一種低級“吃飯的文學”。

  王國維進而嗟嘆:“吾寧聞征夫思婦之聲,而不屑使此等文學囂然污吾耳也。”
 
  關于“為人生的文學”的討論,是“五四”新文學運動中的一個老生常談的話題。這個話題的討論,其實并沒有結束。隨著互聯網的興起,那些原本被“五四”新文學運動抑制住的“餔餟的文學”又開始沉渣泛起,甚囂塵上,大有將以魯迅為代表的“為人生的文學”打壓下去的勢頭。魯迅曾在北京和南方多所大學講授“中國小說史”課程。其目的并不是讓我們回到漢魏六朝的志怪、唐宋的傳奇、明清的說話講史、清末民初的黑幕小說那里面去,而是要從那個幽暗的傳統之中走出來。因此,重溫一下《中國小說的歷史的變遷》一文的“前言”很有必要:
 
  我所講的是“中國小說的歷史的變遷”。許多歷史家說,人類歷史是進化的,那么,中國當然不會在例外。但看中國進化的情形,卻有兩種很特別的現象:一種是新的來了好久之后而舊的又回復過來,即是“反復”;一種是新的來了好久之后而舊的并不廢去,即是“羼雜”。然而就并不進化么?那也不然,只是比較的慢,使我們性急的人,有一日三秋之感罷了。文藝,文藝之一的小說,自然也如此。例如,雖至今日,而許多作品里面,唐宋的,甚而至于原始人民的思想手段的糟粕都還在。今天所講,就想不理會這些糟粕——雖然它還很受社會歡迎——而從倒行的雜亂的作品里尋出一條進行的線索來。
 
  文字寫于1925年,思路跟他1907年的《摩羅詩力說》開篇“題記”所引尼采《蘇魯支語錄》中的話一脈相承:“求古源盡者,將求方來之泉,將求新源,嗟我昆弟,新生之作,新泉之涌于淵深,其非遠矣!”他把希望寄托在進化和創新。
 
  魯迅創作初期,就是想呈現中國的“日常生活”,中國的“人生文學”,中國“人的故事”。然而他看到的全是“諷刺”。他的第一篇小說《懷舊》就是“諷刺小說”。魯迅的確試圖講述中國“人的故事”“好的故事”。他不想跟古代士大夫一起,去講那些神鬼精怪和奇聞異事的故事,他不想寫“傳奇”“說話”“演義”。可是,他睜眼一看,見到的卻是“狂人”“趙太爺”“孔乙己”“華老栓”“藍皮阿五”“祥林嫂”“閏土”“魏連殳”“呂緯甫”“小D”“王胡”“阿Q”,把他們排在那里逐一審視,發現他們全是非正常的人、變態的人、悲劇的人。《吶喊》和《彷徨》里幾乎全是瘋子和傻子。為什么?魯迅似乎在說,這不能怪我,因為你們提供給我的就是這么一些人。罪責歸咎于誰?應該歸咎于封建主義。封建主義文化這棵老歪脖子樹上,生長出這樣一批非正常的形象,魯迅通過寫這些人物的中國故事,來批判封建主義對人的戕害。魯迅的目的就是希望引出一大批正常的人,要變“沙聚之邦”為“人國”,這就是魯迅先生的希望和未竟事業。
 
  整個20世紀,中國作家都在尋找日常生活和正常人的故事。如何講述這個正常的中國故事?這是中國作家所面臨的前所未有的難題。經過了抗日戰爭,經過了20世紀40、50、60年代的戰爭和“英雄”年代,一直到20世紀80年代,日常生活的空間才逐步展開,才開始有正常人的“日常生活”。中國作家原本最擅長的,恰恰就是孔子所反對的“怪力亂神”,還有英雄和傳奇。他們欠缺講日常生活中普通人的故事的能力。我們從魯迅那一代作家那里開始學習,學了大半個世紀,直到上世紀80年代,才開始有能力去講普通人民的日常生活的故事,并且開始變著花樣講,現實主義講法,浪漫主義講法,先鋒探索講法,一直講到現在。

  今天為什么還要重提“如何講述中國故事”這樣的話題呢?無疑是因為我們講得還不夠好。今天要講好“中國故事”,完全依賴中國古代講法,這條路已經行不通,還要學習世界各國的先進經驗,學習文藝復興以來的講故事的方法。我們原來以為自己已經學到了,但我們同時又發現,外國講故事的方法,跟今天中國的現實也不能完全貼合在一起。是否需要尋找一種既有中國敘事傳統,又有文藝復興以來的敘事傳統,同時又屬于今天的中國和世界的敘事方法?“中國故事”應該是什么樣子?這對中國作家構成巨大挑戰。除了創造一種敘事方式之外,還要發現屬于當代中國文學的典型人物或典型形象。這種典型既不是賈寶玉,也不是魯智深,既不是安娜·卡列尼娜,也不是拉斯蒂涅,他一定是屬于當下的“典型環境中的典型人物”。這個話題看起來好像很輕巧,實際上非常困難。它不是一個能夠直截了當地給出答案的話題,而是觸動、引誘、激發我們去實踐的話題。
 
  來源:《小說評論》 
  作者:張檸 
 
http://www.chinawriter.com.cn/n1/2019/1125/c404030-31473668.html
 
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