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班宇:“窮二代”形象及復興現實主義

 
  不知不覺,小說形態在近幾年里變化越來越大,有點亂花迷眼。
 
  其中有一個趨勢非常顯眼:新世紀里成長、成熟起來的一代青年作家,很多人都在追求或者傾向于現實主義寫作——互相沒有什么商量,也沒有什么約定,可他們是這樣一撥人,這樣一個寫作群體:不約而同,大家一起拿作品說話,一起努力來改變自80年代以來形成的文學潮流;這形成了一個越來越清晰的聲音,當代文學該出現一個新格局了。
 
  其中一個明顯的例子,是班宇。
 
  在這撥人里,班宇應該是出道最晚的一個,他去年才剛出了第一本小說集《冬泳》。我這里要評論的一個作品,不在這個集子里,是集子外的一個短篇,題目是《逍遙游》,發表于2018年第四期《收獲》。讀這篇小說,感受很復雜,可說可評的話很多,比如班宇出眾的語言才華,就給我印象非常深刻。大約有二三十年了,小說的寫作流行一種文體:無論敘事,描寫,還是對話,往往都或隱或顯地帶一種翻譯腔,文縐縐的,雅兮兮的,似乎一定要和日?谡Z拉開距離,似乎這個距離對“文學語言”是必須的,不然就不夠文學。班宇大膽地斷然拒絕了這種書面語言,他把大量的東北日?谡Z,俚語、諺語、土話,還有方言特有的修辭方式和修辭習慣,都融入了敘事和對話,形成一種既帶有濃厚的東北風味,又充滿著改革時代特有氣息的敘述語言,很樸實,有點土,有點硬,甚至粗獷,可是又自然流暢,幾乎不見斧鑿,這太不容易了。最近幾年,東北作家進行這類嘗試的不少,是當前文學語言改造的一個大工程,班宇的寫作起步比較晚,不過在這項工程的建設里,倒可能是走在很前面、也走得最自在的一個;這樣的成就,讓我想起了《繁花》;金宇澄和班宇,一南一北,一老一少,作品更是一大一小,似乎不好比,但是在探索新文學語言的努力上,兩個人或可以比肩,他們的寫作,都是文學正在變化的重要征兆。
 
  不過,在這篇評論里,我不說語言,說說細節,《逍遙游》里的細節。
 
  閱讀《逍遙游》,什么東西最打動你?什么東西像一根針刺入你的心里,讓你難受,不平靜,不自在,甚至會讓你不能不想一想:是不是我們習以為常的生活什么地方出了毛?或者自己有了什么毛?——我以為那是分布和蔓延在小說里的大量細節,這些細節不但數量多,相當繁密,個個都有很高的質地和能量(這很不容易,凡小說都不缺少細節,不過往往都一般化,大多都是敘事的填充物或裝飾品),而且在敘事的種種肌理當中,分工不同,各有各的功能。其中讀者特別要注意的,是有一類細節,集體都趨向小說的一個大主題: 貧困——那種像一層濃厚的灰色霧霾一樣籠罩在四位小說人物頭上的貧困。古往今來,描寫生活貧困的小說實在太多了,寫貧困,不稀奇;但是在《逍遙游》的寫作里,作家要表現的貧困不是在過去很多小說,特別是我們19世紀小說里經?吹降呢毨,那種天天都在“揭不開鍋”的恐懼里掙扎茍全的貧困,那種“大批弱者即窮人只能勉強活命”(恩格斯《英國工人階級狀況》)的貧困。在今天,這樣的貧困正在消失,典妻鬻子、啼饑號寒的悲慘情景也幾乎從人們視野里淡出。不過,貧困消失了嗎?沒有消失,而是獲得了一種新的形態——一種溫飽基本得到保證之后的貧困,一種很容易被社會、尤其是被富人和中產階級有意忽略的貧困,反正每天電視和手機里的消息和廣告都是富裕景象,已經習慣享受富裕的人們樂得“眼不見為凈”。
 
  班宇的《逍遙游》內涵的一個面向,就是指向這種新的貧困。
 
  小說開篇不久,就有這樣一組細節:父親騎著一輛“倒騎驢”送身患重病的女兒到醫院去做透析,我們讀了四百多字之后,才知道那個一開始就被女兒直呼為許福明的人,原來是女孩子的爸爸,在后來的兩萬多字敘述里,除了開篇的一次列外,爸字再也沒有出現過——出于蔑視,女兒從頭到尾都直呼父親的名字,這種蔑視幾乎貫穿整個小說。一個女兒怎么會這樣蔑視自己的父親,為什么?答案在小說的一組綿密的細節里。這些細節里的每一個,幾乎都會讓讀者心里引起一陣不安或痛楚,只要這個人的閱讀還有足夠的細致和敏感,還沒有被眼下流行的商業小說對追逐故事和情節的趣味所敗壞。
 
  讓我們看這組細節的第一個:父親在醫院附近碰到一個老同學,兩人聊起許福明家境的困難,臨分手,老同學從兜里掏出了五十塊錢,不好意思地說“多少是點兒心意”,這時候女兒忍不住大喊:“爸,你別要!”可是父親收下了,并且“從褲兜里掏出掉漆的鐵夾,按次序整理,將這張大票夾到合適的位置,當著老同學的面兒”,接下來的是這樣一段文字:“我坐在倒騎驢上,心里發堵,質問道,你拿人家的錢干啥。許福明不說話。我接著說,好意思要么,人家是該你的還是欠你的。許福明還是不說話,一個勁兒地往前蹬,背陰的低洼處有尚未融化的冰,不太好騎,風刮起來,夾著零星的雪花,落在羽絨服上,停留幾秒又化掉,留下一圈深色的印跡。”一張才五十元的人民幣,在父親眼里竟然是一張“大票”。這個觸目又觸心的細節,像是一個從樂譜中猝然跳起來的音符,它所標記的聲音并不十分強烈,但卻形成一個動機,不僅在父女沖突這個樂章里,也在逍遙游這首民謠后來的不斷發展里,成為樂曲的總基調。這個段落里的第二個細節,是女兒情急之下沖出口的一聲“爸”(后來父女之間還發生過很多沖突,但是女兒叫爸,這是唯一的一次),一聲對父親的絕望的呼喚,里面夾雜著屈辱和自尊,甚至還有哀求:咱們家窮是窮,可人窮不能志短,人窮不能沒出息!然而,在后來父女沖突里不斷展開的更多細節表明,父親對“人窮志短”很是認可,不僅認可,還破罐子破摔,把自己窮日子過得一塌糊涂;他不僅找了一個在澡堂的搓澡女工做“相好”,甩開妻女“在外面”租房另過日子,最后還鬧離婚,離了不算,還特意在一家餐館請母女倆吃一頓餃子來慶祝——這頓十分荒唐的“餃子離婚宴”,作家只用了寥寥一百六十八個字,然而交織其中的悲劇和喜劇雙重因素卻那樣飽和,一個荒唐父親的形象猶如漫畫,猶如小丑,在其中被刻畫得栩栩如生,細致入微。不過,如果讀者以為許福明僅僅是一個由于生活潦倒而品行敗壞的荒唐鬼,那又不對了,因為得知女兒重病之后,他立馬賣掉了賴以為生的二手廂貨車,一邊回到家里看護女兒,一邊在家具城拉腳(“活兒俏的時候,一天能剩一百來塊”)來養家度日。
 
  耐心細讀,我們發現許福明其實對女兒感情是很深的。每星期做兩次或三次透析,這種治療即使對一個富裕家庭,也是非常沉重的負擔,而許福明是一個“無論干啥,從來趕不上點兒”,只能靠拉腳一類體力活兒掙辛苦錢的下崗工人,何況,女兒的病很可能是絕癥,治療費用根本是個“無底洞”,他難道不知道嗎?當然知道。他不過是在拼命,是在榨取自己生命里最后一絲精血。只是,像很多經歷了粗糲艱苦生活的男人一樣,許福明不善于表達自己的感情,連女兒的蔑視,也都是屏氣吞聲,默默以對;連女兒想去旅行,破天荒地提出要五百塊錢的時候,他也沒有掩飾自己的為難,給是給了,只不過,“都是“一張一張鋪平疊好”的零錢。想到五十塊錢在他手里是一張“大票”,我們可以想象,把這厚厚的一疊五百塊錢交給女兒手里的時候,許福明內心里有多少曲折,每一個曲折里又隱藏了多少感情的波瀾。作為讀者,我們實際上和許福明女兒一樣,如果不細心,就很難進入這個倒霉漢子的感情世界。特別是,貧窮帶來的長期壓抑,許福明的性情里有一片灰色的地帶,那里的情感活動不僅和日常秩序相異相離,而且顯得有些怪異,比如他竟然偷了同學送給女兒的一罐蜂蜜去送給自己的相好——想一想,這一罐蜂蜜,那里頭攜帶了多少復雜的情緒!在“偷”這罐蜂蜜的時候,許福明沒有覺得不安嗎?沒有因為女兒的蔑視猶豫片刻嗎?另外,他真愛那個被女兒視為破鞋的情人嗎?這罐蜂蜜真能得來人家的歡心嗎?我們不知道。但可以想象,當他把這罐蜂蜜交到情人手里的時候,一定是很開心的,甚至是很得意的。
 
  從情節層面看,許福明似乎是個簡單的內心貧瘠的人物,可是如果進入細節提供的幽深之處,實際上作家為我們創造了一個相當復雜的形象,一方面,這是個已經被貧窮壓垮的人,甚至可以看做是“被侮辱與被損害”那一類可憐人,可另一方面,這又是一個堅韌的漢子,一個在呼嘯而過的生活列車碾壓之下,最后總能晃晃悠悠站了起來,并且努力呵護自己德性的強人。近些年,有關東北下崗工人這題材的寫作多了起來,但是能夠以一組組的細節層層推進,最后刻畫出這么一個復雜而又沉重的文學形象,班宇顯示了自己不凡的寫作能力。反復讀《逍遙游》,我每每會聯想到高爾基,許福明和高爾基筆下的那些在生活磨難中變形,又在生活磨難中閃耀著人性光輝的受苦人何其相似啊——這樣對比,我不知道是否恰當,不過能夠想到如此對比,本身是不是已經有了另一層意義?是不是意味著我們的作家在現實主義的追求上實現了一次重要的突破?
 
  仔細把小說讀下去,我覺得突破是存在的。
 
  如果說許福明大致可以歸為“新窮人”,那么許福明的女兒許玲玲,可以說是一個很典型的“窮二代”。實際上,《逍遙游》這篇小說,是圍繞“窮二代”的許玲玲展開的,只不過,和她在一起進入敘事的,還有她的兩個朋友:一個是擺攤“賣褲衩襪子”的譚娜,另一個是給醫院開車送貨的合同工趙東陽。這兩個人是不是“窮二代”?小說沒有明說,但是兩個人都是初中沒畢業就輟學了,再想到東北大量工人下崗的社會形勢,他們也是“窮二代”,是可以肯定的。實際上,小說往下的講述,正好是關于“窮二代”的一組人物素描。
 
  這三個人在一起發生了什么故事?如果簡單概括,就一件事:抱團取暖。
 
  玲玲的兩個朋友,趙東陽和譚娜,倒是沒病沒災,可都活得不容易,前者家庭不和,日日都在危機之中,為“雞毛蒜皮的屁事兒”夫妻總是吵架,“我跟她是過一天少一天”,后者正陷入一場傷心的戀愛,男朋友家暴嚴重,鬧得譚娜“想直接上廚房取刀攮他”,但是,看到許玲玲比他們更艱難的時候,兩個人雙雙向她伸出了溫暖的手?梢哉f,這是小說的內核,也是構成敘事的基本動力。近些年,關于患難友情的故事成了香餑餑,大小資本都爭著坐到了餐桌上,小說、新聞、電視劇、網絡故事爭相介入,已經形成當代文化生產中的一個半獨立的熱產業。既是產業,是商品,那自然就免不了套路:動人曲折的情節,傷感又溫馨的故事,必不可少的更傷感更溫馨的結尾,諸如此類;初看《逍遙游》,似乎也是這個路數,然而班宇沒有落入俗套。他的寫作策略,是依賴細節,是以一組又一組的細節,很自然很用心地來展示三個朋友抱團取暖過程中的酸甜苦辣,不過,和那些構成敘事小路上的水泥填充物不同,圍繞這三個人發生的細節,其效果和功能,往往都有一點曖昧,含義不是很清楚,甚至讓人覺得過于瑣碎,太日常而少深意。然而,只要我們關心,為什么幾個朋友每一次取暖的用心后來都被扭曲?為什么每一次抱團的努力最后都不順心?為什么三個人共同向往的那種愉悅和友愛總是差那么一點兒不能實現?于是,每個細節就都變成了一個小小的洞口,讓我們有機會鉆進去窺視其中的秘密。例如,在班宇精心組織的細節網絡里,有關“吃”的很不少——三個朋友取暖的努力,往往離不開吃。要是不算零碎,《逍遙游》里有四五次的“吃”,都藏著一些重要的信息。其中一次,是玲玲想留趙東陽在家吃飯,“翻翻冰箱,還剩了點切面”,只好給客人做了一鍋炒面,兩個雞蛋,幾片菜葉子,還有香腸、咸菜(這兩樣是臨時去街上買的)——這樣一餐能有什么味道?可是趙東陽不但吃得很香,還吃得“滿頭冒汗”。顯然,此時的雞蛋香腸菜葉子,已經另有含義。如果玲玲的這頓炒面是“家常飯”,三個朋友外出去“喝點小酒”的時候,飯菜就豐盛得多了,其中秦皇島春游途中的一次“大餐”最為奢侈:肉串,扇貝,烤氣泡魚,麻辣燙,鍋烙,還有啤酒(是玲玲買的單,二百八十元——如果許福明在場,會怎么想?)。若只看取暖,這頓“大餐”幾乎達到了目的,應該是幾次飯局里最成功的一次;吃喝之間,譚娜“擼起衣袖,唾星四濺”,哭訴自己的郁悶,趙東陽也雞毛蒜皮媳婦丈母娘痛痛快快地倒了一通苦水,還嫌不夠盡興,酒足飯飽之后,三個人又深夜跑到大街上唱歌,“只怕我自己會愛上你,不敢讓自己靠得太近”,“唱完就傻樂,整條街都有回音”。按照我們自己的日常經驗,這本應該是一次很棒的聚會,取暖得到圓滿成功。然而,一個完全出乎玲玲意外的情節,讓這次的取暖依然失敗,不但失敗,三個朋友還突然陷入一片難堪的冷意之中,連他們的友誼往后還能不能繼續,都岌岌可危。危機來自于三個人住在一個房間(旅館的一個三人間,八十塊錢一晚),趙東陽和譚娜放縱地湊一起做愛,又被醒來的玲玲無意中全程收聽——此處情節的描寫,我以為是這篇小說寫作上最著力也最精彩的一個片段。不過,對小說里這樣一個“高潮”的處理,班宇在文字上并沒有很講究,相反,可以感受到作家的節制,修辭上,堅持樸素平實,敘事上,堅持口語化風格,描寫上,堅持日常生活里才有的那種紛亂和粗糲感。讓我驚訝的是,如此平鋪直敘,前前后后幾個人紛亂的心情和尷尬的氣氛,竟然處理得那么細致確切。
 
  看玲玲當時的反應:
 
  我使勁閉上眼睛,但是淚水還是流了下來,一開始是幾滴,后來變成啜泣,我咬住嘴唇,但還是出動靜了。我心里說,對不起啊對不起,實在控制不住,也不知道為啥。譚娜和趙東陽反應過來后,都嚇壞了,分別坐在床上,不知怎么辦是好。后來趙東陽穿上鞋出門了,但也沒遠走,就在走廊里,靠著欄桿抽煙,譚娜坐過來,摸著我的頭發,斷斷續續地說著,喝多了,對不起,當啥也沒發生,行不,求你了,我現在連死的心都有,對不起,玲玲,你接著睡吧,好不。我一把打掉她的胳膊,坐起來接著哭,怎么勸也停不下來,我為什么要這么做呢,為什么要這么對譚娜啊,理解不了自己。我明明一點都不怪他們,相反,我很害怕,怕他們會就此離我而去。我害怕極了。
 
  害怕?為什么玲玲感覺到害怕?而且害怕極了?是因為兩個朋友當著她的面做愛了?這當然不好,幾個人都尷尬至極,可玲玲何至于怕?她究竟怕什么?真的是怕他們離她而去?可事實上,兩個朋友完全沒有這個意思。很顯然,玲玲怕的東西比這更多,只是說不清那究竟是什么,她“理解不了自己”。但是作為讀者,我們自然好奇,想知道、想探究,在這樣近于絕望的哭泣里面、后面、最深處,到底是什么?是朋友的“背叛”讓玲玲如此珍惜的友情被玷污了嗎?是難堪的性事場面讓她想起了自己失敗的愛情嗎?是想到身患絕癥的自己可能再也沒有機會和朋友一起出門旅游了嗎?如果較真,讀者在此處遇到了一個解釋上的交叉小徑,且每個小徑都是昏暗不明,即使有了解釋,也在昏暗里不能清晰確定,更不必說大家有一致的看法,生出共識。何以會如此?恐怕還是要在作家的寫作里找原因:班宇在這個情節里,對譚娜的內心世界沒有明確的指示,甚至連暗示都沒有,他把一種難以分析、難以說明、十足曖昧的“原生態”生活“原封不動”地擺在了我們眼前。需要強調的是,就《逍遙游》的寫作而言,這樣的“寫實”的態度不只落實在這一個段落里,而是貫串于小說全篇,從頭至尾。
 
  這讓我聯想到小津安二郎。
 
  不是說班宇和小津有什么直接關系,我想強調的是:兩個人對現實主義的態度有暗合之處——這種暗合怎么發生的?怎么解釋?很麻煩,不容易說清楚,不過應該有人來做;另外,審視國內當下的小說寫作,如此“暗合”的情況,近幾年來似乎越來越多,特別在更年輕一代的的作家里!跺羞b游》絕不是孤例。
 
  這更需要有個解釋。
 
  把話拉回來,再來討論玲玲的“害怕”。我覺得,如果仔細琢磨三個朋友這兩天一夜的秦皇島旅游,其中有些細節可以作為線索。一個明顯的線索是,在一路的游玩里,趙東陽和譚娜感興趣的是吃和買(唱戲小人、煙灰缸、水杯,還有專門給玲玲的情侶衫),玲玲不太一樣,她更關心的都是一些“非物質”的東西 。三個人之間的這種差異,在去長城景點澄海樓的時候,表現得最明顯:兩個朋友都沒興趣,玲玲獨自爬到了澄海樓,“錢沒白花,風景確實不一樣,面前就是海,龐然幽暗,深不可測”,而且,她好像一下子變成另一個人,腦洞大開,思緒渺遠,所念所思也有幾分不可測,“我站了很長時間,凍得瑟瑟發抖,但仍不舍離去,有霞光從云中經過,此刻正照耀著我,金燦燦的,像黎明也像暮晚,讓人直想落淚,直想被風帶走,直想縱身一躍,游向深海,從此不再回頭。”有這樣激情,玲玲可能是個文青吧?或者,本來就是個文青?其實,這在小說前邊有一些跡象:說到上學時候喜歡語文,玲玲不但記得“滿船明月從此去,本是江湖寂寞人”這樣的詩句,并且不無悵惘地說,自己“經常也是這個心境”;后來有一次,三個朋友吃了一頓燒烤之后,趙東陽送玲玲回家,當一種若有若無的曖昧溫情開始蕩漾在兩人之間的時候,玲玲這樣描述自己的心情:“這季節總令人產生幻覺。沒有風,溫度適宜,天空呈琥珀色,如同湖水一般寂靜、發亮,我們倆步伐輕快,仿佛在水里游著,像是兩條魚。”她還快活地問直接趙東陽,我們像魚不?這么喜歡幻想,這么樂意想象自己可以變成一條魚,玲玲顯然是個文青。只不過,在窮困和生死的雙重困境里陷入絕境的她,是屬于窮二代里的文青,屬于那種不可能把對文學的喜愛變成自己生活里的一種必須品質的文青。但是,一旦在生活里發現一點亮色,和所有情感觸角都非常敏銳的文青一樣,她立刻會生出種種遐想,渴望另一種生活。也許,我們可以從這里進入玲玲的內心。也許,從這里可以理解,面對兩個朋友的一時放蕩,她為什么“一點都不怪他們”,同時又感到強烈的害怕——是不是她突然之間把敏銳的觸角伸向了自己,并且生出深刻的疑問:偶爾得來的一點幸福感是原來是一種奢侈,偶爾投來的一束暖光原來可以隨時消失,她的愛幻想,她的異想天開,根本上是一種自我折磨。那么,玲玲怎么能不怕呢?怎么能不感到恐懼呢?
 
  不過,我們能確定玲玲害怕的原因一定如此嗎?
 
  其實不是很有把握。因為《逍遙游》的寫作,如前所述,有一種“把一種難以分析、難以說明、十足曖昧的‘原生態’生活‘原封不動’地擺在了我們眼前”的努力。這種努力使得作家在人物形象的刻畫上,有意保持了某種曖昧,特別是許福明和玲玲這兩個人物。如果從閱讀感受的角度,把小說里的四個人做一下對比,這一點是非常明顯的。理解趙和譚相當容易,這除了因為在當代小說里,我們常常碰到類似的形象,覺得熟悉之外,還有與其配套的寫作方式,也讓人覺得很適應,很熟悉,可能是更重要的原因。小說里寫人物,有一個大多數讀者都熟悉的套路,性格鮮明,命運坎坷,行動遵循確定邏輯,心理動機有跡可循,等等。但是在班宇的筆下,許福明和許玲玲父女這兩個形象的塑造,明顯不符合這樣的套路,可以說,那是另一種寫作。仔細琢磨,某種意義上他們甚至已經不是“文學人物”,閱讀讓我們生出錯覺,覺得作家似乎對他們沒有做文學加工,而是讓他們以本來面目留在了生活當中,不是讓他們走近讀者,相反,是邀請讀者主動走進他們的生活,去在日常生活里漸漸認識他們,熟悉他們。我想,曖昧就由此而來。這的確很像我們在閱讀小津影片時候的經驗,不是看電影,更不是觀賞電影,是我們不知不覺被小津拉進了銀幕,在一個多小時的時間里努力和其中的人物相處,漸漸成為他們家庭的一員,然后和他們一起快樂和憂愁,以致最后忘了或者忽略那些感情起伏的起因和由來,但是小津的那種隱于溫和中鋒刃,總會在我們遲鈍的心靈里割開一道流血的傷口。比如《東京物語》有一場戲:平山周吉老頭兒一夜無家可歸(夫婦倆人是專門來東京看兒女的),只得和昔日的兩個老朋友去酒家借酒消愁,最后酩酊大醉,不得已于深夜又狼狽不堪地回到女兒家里,最終發現他們對兒女的綿綿深情早已在被物化的東京日常生活里變得沒有質量,輕如鴻毛。很多影評都認為這是影片的高潮,而且,很多觀眾從這里開始,直到影片結尾都淚水連連?墒,這里有我們平日理解的那種高潮戲嗎?有戲劇沖突嗎?有情感爆發嗎?沒有。相反,情節層面其實平淡如水,是水下面的漩渦把我們卷入了深淵?上也荒茉谶@篇評論里,仔細對這樣的現實主義做深入的分析,那應該是另一篇文章的題目。不過,如此拿《逍遙游》的寫作和小津的電影作品做對比,可以尖銳地提出一個問題:一個是活躍于上個世紀的日本大導演,一個是在新世紀里剛拿起筆的年輕作家,兩者之間的在刻畫人物上有那么多相似之處,其中道理何在?是否說明他們對現實主義的理解,或者說對現實主義的態度有一定共同之處?如果再引申一下,是不是由此還可以說,這兩人的共同之處是不是說明他們對現實主義的理解有異于常人?或者他們都共屬于現實主義大潮中的一個特別的支流?
 
  這里要插幾句題外話。
 
  前幾天,就在我要結束這篇文章的時候,在網上看到了一個消息:華東師大思勉人文高等研究院舉辦了一個“重返十九世紀文學”的論壇,雖然對相關討論介紹得不是很詳細,這個題目能夠被這么尖銳地提出,已經意義重大。不過,是不是討論的題目還是大了一點?我覺得如果把這反思和思考再縮小一點,比如范圍縮小在十九世紀的現實主義,是不是好一些?可以讓討論具體化一些?或者,再進一步,縮小到十九世紀的現實主義寫作,在寫作層面上多用些功,是不是就更好?可能會有人問,既然要討論現實主義,為什么我這里強調“寫作”?這有一個理由:很多年來(或者五四以來),其實我們對現實主義的討論很不少,但大體來說,都是在現實主義與生活、現實主義與社會、現實主義與意識形態等層面上進行的(國外也不少,而且國內的很多討論其語境其實是在國外),對比下,對現實主義的具體寫作討論就不多,有一些,也不充分,甚至很多還是外行話。我認為,如果今天的討論能在“寫作”層面上進行,我們或許會有一個新的視野,新的面向,甚至有一個關于現實主義的完全不同的地圖。例如,都是現實主義的經典作家,狄更斯、福樓拜、托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基,這四個人在寫作上究竟有有什么不同,就是很好的研究題目,如果名單再擴大,進行跨國、跨文化、跨時代的更廣泛的比較,那會有什么收獲?很難想象。自八十年代以來,很多人形成一個看法,認為文學形式和技巧的探索和創新,那是現代主義的特長,甚至是現代主義的本質、本色,現實主義遠遠不如。我對此有疑問,這樣的看法能夠流行,恐怕有深刻的政治和意識形態的原因——我越來越傾向于這樣的看法:就現代主義的主流來說,它根本上是西方新興中產階級(New middle class)在二十世紀建設新階級文化的一項工程,為此,這個工程必然會以強調新舊交替的文學進步主義,以強調形式變革和自我表現才是藝術本質的新美學原則(去政治化、去批判化是核心),來確立現代主義的政治合法性和美學合法性,與此同時,恭恭敬敬地把十九世紀的現實主義送入經典化的神殿供奉起來,同時編造現實主義已經是歷史、是過去的神話。但是,既然隨著新世紀的來臨,中國文學正在發生一個深刻的轉型——小說領域現實主義寫作的興起,已經明顯地成為這個轉型的主要標記;在這情況下,我們干嘛還要繼續相信并且遵循20世紀建立的文學觀念和文學秩序?為什么不能設想一次現實主義的復興?既然文學的很多變革都是以“復古”(想想“文藝復興”)的形式進行的,我們再來一次有何不可?“重返十九世紀文學”有何不可?只要不帶成見,認真對待世界文學史,其實不難看到,在那一百多年里,現實主義的寫作有過一個百花齊放、百家爭鳴的興盛時代,在今天,如果我們要復興現實主義,怎么能無視這段歷史?怎么可以忽視這筆遺產?不學習,不總結,不再創造,我們怎么能把現實主義推向一個新的高峰?為此,華師大思勉人文高等研究院的這個論壇,舉辦這樣一個討論,是開了個好頭,真希望能有更多的響應。
說多了,還是回頭說《逍遙游》。
 
  這是篇幅并不大的一個短篇,解讀的空間可一點不小,其中最突出的一個的熱點,是“窮二代”文學形象的塑造。關于窮二代,網絡上的議論很多,小說和電視劇里的故事和人物,涉及這個話題的也不少,可是到目前為止,在文學批評領域并沒有形成有關窮二代的批評話語。這可能是由于受“純文學”的影響,很多評論也都有一種“純批評”的傾向(在學院批評里尤其明顯),不過,這或者和小說寫作沒有提供足以支持批評的藝術形象也有關系!跺羞b游》中許玲玲這個形象,正好為批評打開了一個空間。這個人物的豐富和飽滿,以及藝術形象上的特殊形態,一方面可以讓批評把她當做具體的文學人物,當做某種典型,進行深入細致的藝術分析,另一方面,更重要的是,可以通過她讓文學批評接地氣,關注窮二代這個巨大的社會群體(這個群體數量龐大還在其次,其潛在能量——無論正負——的強大絕對不能輕視)從而進入更廣泛的對現實社會的批評和分析。何況,《逍遙游》并不孤單,無論班宇自己的其他作品,還是當下眾多趨向現實主義的作家的作品,都在不同層次、不同向度讓寫作進入了今天的社會現實,現實主義的寫作正在展示它足以和當代現實相匹配的生命力。問題是文學批評是否也能及時轉型,讓批評跟得上文學寫作,甚至走在文學寫作的前邊?
 
  最后,還想說幾句《逍遙游》的結尾。寫短篇小說,開頭難,結尾更難?墒前嘤畹倪@個結尾實在寫得太好了:玲玲從秦皇島回到家來,已經是半夜,然而許福明正在和情人幽會,怎么辦?沒有打攪父親,她繞到窗子后面,縮在許福明用來拉腳的“倒騎驢”上,就在戶外過夜。小說最后是這樣幾行文字:
 
  我縮成一團,不斷地向后移,靠在車的最里面,用破舊的棉被將自己蓋住,望向對面的鐵道,很期待能有一輛火車轟隆隆地駛過,但等了很久,卻一直也沒有,只有無盡的風聲,像是誰在嘆息。光隱沒在軌道里,四周安靜,夜海正慢慢向我走來。
 
  班宇這小說我讀過很多遍了,每次讀到這個結尾,總是感動得難以自控。
 
  來源:進步網
  作者:李陀  
 
http://www.chinawriter.com.cn/n1/2019/0516/c404030-31088139.html
 
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